MAPEO DE MOLINOS EN GENERAL PACHECO

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Es una compilación de fotos antiguas poco conocidas y fotos de álbumes familiares, más recientes, donde se pueden ver espacios de la ciudad.

Reeditado x Dibujar con Luz - artes visuales en conjunto con Memoria Pacheco

Lo recaudado tendrá como finalidad editar un segundo fotolibro con otra serie de fotografías. 
Aquellos que quieran colaborar con sus fotografías para realizar ediciones como esta nos lo comunican y nos ponemos en contacto.

PRESENTACIÓN DEL FOTOLIBRO "CONSTRUYENDO MEMORIA" - MAYO 2016

Seminario taller de HELIOGRAFIAS en la Biblio Sudestada 2015

Y jugamos con la luz nomás!!! la del sol y la del proyector.

ENSAYO VISUAL

AGUAS PELIGROSAS

Según John Berger: “Estos ensayos puramente visuales [sobre los modos de ver], están pensados para suscitar tantas preguntas como los ensayos escritos. En los ensayos visuales a veces no se da ninguna información sobre las imágenes reproducidas porque nos parecía que tal información podía distraer la atención de lo verdaderamente esencial. [...]  Nuestro principal objetivo ha sido iniciar un proceso de averiguación.” (Berger, 2000: 11)

FOTOGRAFÍA Y ANTROPOLOGÍA: INICIOS, RELACIONES Y CONSTITUCIÓN DE LA ANTROPOLOGÍA VISUAL

Constitución y Campo de la Antropología Visual

           

Los antecedentes lejanos

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La fotografía como la conocemos hoy en día es propia del siglo XX y tiene sus antecedentes en la cámara oscura utilizada por pintores, artistas y dibujantes para copiar un paisaje o escena con mayor fidelidad desde el siglo XIII[1] hasta mediados del siglo XVIII. Tiempo después con los avances de la óptica numerosos investigadores comienzan a combinar ambos elementos.

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Pero el surgimiento del principio de la fotografía en sí es cuando a mediados del siglo XVII algunos experimentadores perciben el cambio de color de las sales de plata y de los nitratos de plata expuestos al sol. Experimentando con estas sustancias se empiezan a investigar sobre los cambios de color cuando son expuestas a la luz solar. Así es que logran “impresionar” imágenes sobre algunos objetos, pero esa imagen es pasajera. Es a partir de entonces donde comienza al deseo de fijar imágenes. Se puede decir que surge el deseo de fotografìar[2] el mundo circundante. Esto es registrar como lo hacía la pintura hasta entonces. Estos principios químicos unidos a la idea de la cámara oscura, enriquecida a su vez con los progresos de la óptica, permiten durante todo el siglo XIX, ir delineando la forma de lo que conoceremos posteriormente con el nombre de fotografía.

Es esta línea que Nicèpore Niepce desarrolló sus investigaciones entre 1824 y 1829. Fecha en que se asocia a Louis Daguerre y juntos logran fijar imágenes en placas de yoduro de plata. Nace el daguerrotipo.

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Con Daguerre surge la comercialización al público de esta técnica para registrar acontecimientos de la vida diaria o retratar a las personas. El impulso comercial que éste supo dar al invento lo lleva a que François Aragó presenta el nuevo invento de Daguerre y Nièpce ante el Parlamento Francés y luego en la Academia Nacional de Ciencias, el 19 de agosto de 1839 (Emerson: [1889] 1992).

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En esta ocasión se enfatizan las virtudes de la nueva invención y sus múltiples utilidades en los ámbitos de las artes y de las ciencias (Freund: 1983). Aunque vale decir que no es la única forma de registrar imágenes que existía para la época. Algunas que se pueden mencionar son el calotipo (fig. 1) y los papeles a la sal de William Henry Fox Talbott , el ambrotipo (fig. 2) y el cianotipo. Más tarde vendrán otras composiciones químicas que darán por resultado una multiplicidad de soportes y formas de registro[3].

(fig 1) -6-

(fig 2) -7-

           

            La relación entre antropología y fotografía podemos decir que tiene su antecedente más lejano en el discurso de Aragó ante la Academia de Ciencias de París (Agosto de 1839). François Aragó “era uno de los ejemplos más típicos de intelectual burgués, impregnado de esa convicción liberal, empeñado en estimular todo lo que sirviera para el progreso.” Diputado por el ala izquierda de la oposición republicana en el parlamento francés durante el gobierno de Luis Felipe[4] hace una presentación de proyecto de ley en la Cámara de Diputados para que sea el Estado quien adquiera el invento y lo haga público. (Freund: 1983). En una segunda ocasión, ante la Academia de Ciencias de París expondrá detalladamente la técnica del procedimiento resaltando los notables servicios que el daguerrotipo podía prestar en el campo científico: “¡Cómo se iba a enriquecer la arqueología gracias a la nueva técnica! Para copiar los millones y millones de jeroglifos, que cubren en el exterior incluso, los grandes monumentos de Tebas, de Menfis, de Karnak, etc., se necesitarían veintenas de años y legiones de dibujantes. Con el daguerrotipo un solo hombre podría llevar a buen fin ese trabajo inmenso.” Y con mirada profética declaró “ Cuando los observadores aplican un nuevo instrumento al estudio de la naturaleza, lo que han esperado siempre es poca cosa en relación a la serie de descubrimientos que va proporcionando este instrumento. En este aspecto, lo que particularmente debe contar es lo imprevisto.” (Freund: 1983)

El espíritu de la época era el evolucionismo de la época de las luces, donde los vertiginosos desarrollos de las industrias, de la química, la física, la geología y la biología impregnaban de una efervescencia humanista a la sociedad burguesa que creía en el progreso de la mano de la industrialización, las ciencias anteriormente mencionadas y los desarrollos que éstas aplicaban a la vida cotidiana mejorando la calidad de vida de los hombres poderosos a la vez que estableciendo nuevas formas de empobrecimiento a las clases trabajadoras de la industria, la proletarizacion del artesanado tradicional junto con el establecimiento de los regímenes coloniales ingleses, franceses y holandeses en Asia, África y América. (Freund: 1983; Samain: 2001)

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En cuanto a la fotografía comienza a tomar más lugar en las clases acomodadas de la nueva burguesía en ascenso, desplazando a los pintores retratistas y a los miniaturistas. Los primeros en tomar fotografías y utilizarlas comercialmente son los pintores y artistas que veían decaer su oficio de pintores. Y comienza a popularizarse entre la burguesía gracias al bajo costo comparado con un retrato pintado y la reducción de tiempo de pose que implicaba la toma. Además de los retratos nacen las cartas de visita. Pero todas estas fotografías eran realizadas en estudio pues los equipos eran muy grandes, los tiempos de exposición exigían de 2 a 10 minutos de pose estática por lo que los retratos debían realizarse en una atmósfera controlada de movimientos imprevistos que se reflejarían en imágenes borrosas. Y en algunos casos las placas fotográficas requerían que los preparados químicos con que se emulsionaban fuesen realizados en el momento previo a la toma.

Todas estas circunstancias hacían que la utilización de la fotografía en ambientes fuera del estudio fotográfico fuera un poco complicada. Entonces encontramos varias fotos de alrededor de 1848 a 1860 donde se reproduce esta lógica del retrato en estudio para personas de pueblos no occidentales, en un ambiente preparado, luciendo las ropas de gala o las que identifican a protagonista con un oficio, rol social o estatus particular.

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 Dado que los realizadores de lo nuevos retratos fotográficos eran pintores y artistas forzados a cambiar de profesión para seguir viviendo es notoria la impronta estética propia de los cuadros y la pintura dada a las fotografías. Esta concepción de armado de la imagen heredera de la tradición romántica se traspasará a la fotografía etnográfica, aunque en ese momento no se la denominara como tal.

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Podemos argumentar en línea con Bourdieu que 

“...el área de lo que para una clase social dada se propone como realmente fotografiable [...] se definen por los modelos implícitos que se dejan captar a través de la imagen fotográfica y su producto porque determinan el sentido que confiere un grupo al acto fotográfico como promoción ontológica de un objeto percibido como digno de ser fotografiado, es decir, fijado, conservado, mostrado y admirado. Las normas que organizan la captación fotográfica del mundo, según la oposición entre lo fotografiable y no fotografiable, son indisociables del sistema de valores implícitos propios de una clase, de una profesión o de una capilla artística, de la cual la estética fotográfica no es más que un aspecto, aun cuando pretenda, desesperadamente, la autonomía.  Comprender adecuadamente una fotografía, [...] no es solamente recuperar las significaciones que proclama, es también descifrar el excedente de significación que traiciona, en la medida en que participa en la simbólica de una época, de una clase o de un grupo artístico.” (Bourdieu: 1967)

Ante los avances de la técnica fotográfica, tanto en la química como en la óptica, la utilización del retrato se irá democratizando y masificando, en consonancia con las ideas liberales que proclamaba la burguesía liberal (recordemos a Aragó) donde todos los seres humanos eran sujetos de derecho para gozar de los bienes materiales y culturales. Claro, que este argumento estaba pensado para ser legitimado por la burguesía en ascenso frente a la aristocracia que iba perdiendo poder (Freund: 1983). Con los cambios técnicos se abaratan costos y más personas acceden a equipos por lo que el tipo de fotografías y su composición estética comienza a cambiar, volviéndose más rígidas, sin tantos detalles pictóricos, dejando de buscar la característica particular que identifica al personaje-cliente.

Para las ciencias en general podría decir que comienza a constituírse la categoría de registro como concepto de investigación. Aunque anteriormente había una intención de registrar el mundo, o mejor dicho, algunos personajes importantes, propiedad inherente a la fotografía, no había surgido la idea de registrar para estudiar pormenorizadamente, cual microscopio, un sujeto, un ambiente, una práctica, tal como sucederá a mediados del siglo. 
Un ejemplo de la concepción científico-utilitaria de la fotografía podemos tomarlo de Francia, donde la antropología es heredera de una tradición biologicista para explicar la naturaleza humana influenciada por la teoría de Bufón que explicaba cómo el hombre se diferenciaba de los animales a pesar de haber tenido sus orígenes entre ellos y se hacían teorías en base a observaciones de caracteres externos de personas habitantes de distintas partes del planeta, según la información que se tuviese. Entonces encontramos clasificaciones por razas, colección de estatuillas y  referencias a coladas en yeso con humanos vivos para obtener las medidas, características y organizaciones corporales de diversos pueblos. Tanto como anteriormente era común el uso de dibujantes para registrar los modelos. 
Con tales hábitos y preocupaciones científico-antropológicas en mente la fotografía es vista como un recurso inmejorable, que evitaba la distorsión del dibujante además podía registrar detalles que el dibujante no percibiese. Acelerar los tiempos de registro, hacerlo para la posteridad y aunque un científico no se percate de ellos, otros podrían hacerlo pues estaban registrados para la posteridad (Samaín: 2001). Comienza a entenderse el registro fotográfico como evidencia. Dada la no intervención directa del hombre por la mediación de la cámara en la generación de la imagen, se la interpreta como una evidencia fuera del investigador, producida con objetividad. Era la culminación de la racionalidad puesta al servicio del conocimiento.

Toda la preocupación antropométrica de ese entonces se visualiza en las imágenes de archivo. También en este clima es donde comienzan a establecerse estudios sistemáticos de Antropología, a través de cátedras en Instituciones (Samain: 2001) como por ejemplo el Museo de Historia Natural de París, enmarcadas en cátedras como “Anatomia e Historia Natural del Hombre”. En las publicaciones especializadas comienzan a leerse términos cono “Fotografía antropológica” y “Fotografía zoológica” respecto de los distintos abordajes al estudio del hombre.

            

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En el último cuarto del siglo XIX comienzan a hacerse expediciones formales de campo o a buscar información de forma más sistemática de los viajeros y agentes coloniales para hacer la “historia comparada de las razas”. Entonces con equipos más económicos, mejor transportables y unos procesos químicos menos engorrosos, las cámaras son adquiridas por mayor cantidad de personas fuera de los estudios fotográficos de la ciudad. Personas acaudaladas, viajeros y funcionarios obtienen sus equipos y registran lo que a su alrededor les resulta importante, atractivo, novedoso, raro. También para esa época surgen las Exposiciones Universales como fruto de lo recopilado alrededor del mundo. (Samain: 2001)).[5]

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Para 1880 y hasta 1898 hay una proliferación de imágenes de alrededor del mundo que resulta impresionante en la cantidad y en el cambio de tema fotografiado respecto de las anteriores. La antropología comienza a ampliar lo que considera registrable, ya no sólo la antropometría o los personajes importantes merecen ser plasmados sino que importan los usos, costumbres, técnicas, rituales, el hábitat, la cultura material, los grupos in situ. Lo hace especialmente desde la mirada evolucionista que busca recopilar la mayor información posible sobre las distintas formas de las especies humanas alrededor del planeta. Nacen los archivos fotográficos de los poderes coloniales (Edwards: 1992; Pinney: 1992).

De esos años encontramos un autor haciendo un relato romántico sobre la relación de la fotografía con diversas disciplinas para 1889. En este relato podemos ver esa confianza en el hombre (antropocéntrica) que “emana” de sus cualidades de producir “progreso” mediante sus inventos.

“En los ámbitos científicos ha estado muy ocupada. Nos ha estado dando fotografías de la luna, de las estrellas y hasta de las nebulosas.[...] Como una diosa todopoderosa , juega con los planetas y graba con delicadas pulsaciones las estrellas en nuestra placas. [...] No satisfecha con sus vastos triunfos en el espacio de lo infinitamente grande, salta a lo infinitamente pequeño [...] Pero la pequeña diosa, la portadora de luz no está satisfecha con estas ciencias  y necesita cortejar la química [...] La meteorología también la ha solicitado [...] El geógrafo es otro amante favorecido por la delicada diosa.”

“Los trabajadores de este gran y valioso departamento de la fotografía se pueden dividir en: a) Experimentalistas científicos en todas las ramas de la ciencia. b) Químicos y analistas de espectros. c) Astrónomos. d) Microscopistas. e)Ingenieros. f) Fotógrafos navales y militares. g) Meteorólogos. h) Biólogos. i) Geógrafos. j) Geólogos. k) Hombres de medicina. l) Físicos. m) Antropólogos. Estas subdivisiones incluyen a todo ese gran número de hombres entrenados en la ciencia, que son fotógrafos en conexión con su trabajo. Su aspiración es el avance de la ciencia.” (Emerson: [1889] 1992).

Casi a fines del siglo comienzan las expediciones desde centros de estudio universitarios a lugares “exóticos”. Las expediciones son las de Haddon al Estrecho de Torres en 1898 y la de Spencer al norte de Australia en 1901. (Samain: 2001; Gallardo: 2002). Estamos casi a fines del siglo XIX y ya se había desarrollado la técnica cinematográfica de la mano de los hermanos Lumière, lo que hacía posible llevar a las expediciones material de película en movimiento, mudo, para entonces junto a las máquinas fotográfica. Este material no tenía la intención de terminar en un film de exposición pero sí como herramienta de registro, como material para analizar con mayor detalle aspectos de la vida tribal una vez vuelto el equipo de biólogos, antropólogos, geólogos a la metrópoli, como otra forma de estar allí aún después de haber partido. (Gallardo: 2002)

En Argentina la relación entre fotografía y antropología se da a comienzos de 1900 desde la arqueología gracias a las expediciones europeas principalmente, como las de Nordenskjold y Outes. Hacia 1930 para la etnografía con antropólogos argentinos como Enrique Palavecino. Posteriormente la fotografía pasa a ser parte de los recursos propios del equipo investigador del antropólogo dado que las instituciones que fomentan las investigaciones otorgan recursos para material fotográfico y equipos. En muchos casos estos materiales pasan a formar el acervo documental de archivos, fototecas y bibliotecas junto con las donaciones de particulares. Pero hay una gran cantidad de material que los investigadores conservan en su propiedad que corresponde de mitad de siglo XX hacia delante cuando los gastos de esos recursos son costeados por el propio investigador.

El desarrollo de los medios audiovisuales

Luego de este primer impulso con tanto entusiasmo el cambio de siglo vió decaer el uso de medios visuales en el trabajo cotidiano del antropólogo hasta más o menos mediados del siglo XX. La fotografía siguió con rápidos cambios tecnológicos al punto de popularizarse en su uso. Pero esto sucedió a nivel de la sociedad occidental con la profesionalización de fotógrafos, artistas y la utilización de la imagen en la prensa (Freund: 1983). En cambio la antropología deja poco a poco de utilizarla como recurso diario del antropólogo dando prioridad al registro escrito por el antropólogo en el campo. La profesionalización del trabajo de campo y del antropólogo como tal, dan prioridad a las entrevistas, a la observación participante como metodología de estudio y en todo caso las fotografías servirán para ampliar la información o para ilustrar los discursos y los escritos. Pero de ningún modo, como antes seguir siendo un medio de estudio per se. Esto no significa que los antropólogos dejen de usar cámaras fotográficas, pues para esta época ya es más fácil disponer y viajar con un equipo fotográfico y casi todos llevan uno al campo, sólo es que la fotografía como medio de estudio y análisis pasa a ocupar otro sitio. Ocupa un rol más ilustrativo que de registro. Esto es que la palabra del antropólogo y su mirada (del estar allí) adquieren un estatus de mayor importancia y se convierten en evidencia, con propio peso.

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Para los años siguientes no hay registro sistemático sobre una historia de la fotografía antropológica por lo que no se puede seguir el curso pormenorizado sino a grandes rasgos.

En la sociedad del antropólogo, el primer cuarto del siglo XX ve nacer la industria del cine con el mismo vértigo que tuvo la fotografía en el siglo anterior. Y pareciera relegar a ésta al ámbito de lo privado, lo personal, lo individual. En cambio el cine tiene un carácter de acontecimiento social. Algunos antropólogos hacen uso del fílmico para sus viajes, pero son los menos. La metodología antropológica va por otros carriles.

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Es emblemático el trabajo de Margaret  Mead y Gregory Bateson en Bali durante 1936-1939. Las fotos en su mayoría son de Gregory Bateson. Al momento de tomarlas Margaret Mead hacía anotaciones y comentarios escritos. Ellos deciden incorporar fotografía y filmación en su trabajo de campo para registrar y analizar en detalle los comportamientos, movimientos, bailes, trances, en fin toda la kinesia de la sociedad balinesa. Su intención no era publicar las fotografías o hacer un film etnográfico, sino utilizarlo como material de análisis y darle a la investigación otro tipo de impronta, pues creían que la cultura era un sistema de conocimiento y de comportamiento, tanto como una expresión de personalidad y de experiencia personal.

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Esperaban por medio de las imágenes poder aislar el conocimiento de la cultura balinesa.
Años más tarde con el auspicio de la Academia de Ciencias de Nueva York (1942) se publica un libro con una selección de sus fotografías y textos. 

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           Con posterioridad a esto la unión de la antropología con la imagen se corre hacia los carriles de la cinematografía. Sobre la fotografía vamos a encontrar comentarios metodológicos sobre su utilidad en manuales de etnografía (Griaule: 1957), junto a mapas, registros auditivos, registros fílmicos y dibujos, dentro de la categoría de registros.

Años más tarde aparece otro manual clásico de la antropología, pero a diferencia de los anteriores sus consejos son exclusivos para un campo de especialización de la antropología: la Antropología Visual. Hay consejos dedicados a quien quiera estudiar exclusivamente con medios fotográficos algún tipo de tema, particularmente cuestiones relativas a la cultura (Collier: 1967).

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La Antropología Visual ya se había constituido como campo especializado gracias a la técnica cinematográfica y las obras de los realizadores antropólogos. Es significativo que la posterior historia de la Antropología Visual toma como fundacional un documental realizado en 1922 sobre una familia esquimal de la bahía de Hudson realizada por un geólogo, Robert Flaherty, “Nanook of The North”. (Gallardo: 2002). Luego esta misma historia toma como hitos a ciertas figuras que se destacan como realizadores cinematográficos a la vez que antropólogos (Gallardo: 2002). Algunos de ellos son Jean Rouge y Edgar Morin, John Marshall, Robert Gardner y Quentin Brown (asesorados por Asen Balicki y Guy Marie de Roussellet).

Otros, en cambio, con sus realizaciones van proponiendo nuevas formas de entender la realización, producción y postproducción de un documental antropológico, a la vez que producir conocimiento dentro de la disciplina. Tal es el caso de Sol Worth, John Adair y David MacDougall quienes estudiaron los modos culturales de percepción nativa y cierta estética de la vida social respectivamente. Luego Timothy Asch y Napoleón Chagnon utilizaron el film como instrumento de análisis y exposición del razonamiento antropológico al modo de las monografías pero con formato de video. Dentro del participatory cinema Judith y Robert MacDougall junto a Dennis O’Rourke dan cuenta de la situación del antropólogo y la complejidad de su inserción como de las imposturas de los actores de cara a la ingenuidad del documentalismo.

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Las cámaras de 8mm, las de 16mm. y posteriormente las filmaciones en video permiten que mayor cantidad de antropólogos accedan con una cámara al campo.

Para mediados del siglo XX los trabajos fotográficos van sufriendo una crítica que es conjunta a los exámenes a que se exponen las teorías antropológicas y desde disciplinas como la semiótica se reflexiona fuertemente criticando su objetividad, dando por tierra con ésta y presentando las distintas formas en que la subjetividad opera al momento de registrar fotográficamente (Joly: 2003; Dubois: 2002). En este punto es significativo el análisis crítico que la semiótica hará de la imagen a partir de las publicidades. Crítica que extendida a la fotografía (Sontag, Barthes, Joly, Dubois) sirve para romper con los criterios de objetividad, realismo y veracidad de la imagen en general. Para la fotografía se discuten los criterios de objetividad poniendo de relieve las herencias artísticas de occidente sobre todo desde el Renacimiento, la construcción del especio rectangular de la imagen y los patrones de composición estética transpolados desde la pintura. En cuanto al realismo, la discusión acerca de que una fotografía representa la realidad o es una analogía, se le opone la crítica de que la realidad no es rectangular, plana, en blanco y negro. Algunos discutirán que es un índice de la realidad. La única realidad es que es un objeto que hace referencia a lo real, es un objeto que indica lo real. También la discusión se corre de la imagen y su correlato de referencialidad hacia la persona-sujeto hacedor de una imagen mediante la cámara, para poner de manifiesto que hay una voluntad detrás del obturador que selecciona no sólo las posibles escenas a través del lente sino también el momento.

Hacia 1973 en el Congreso de Antropología realizado en Chicago se discute ampliamente sobre la necesidad de incorporar con urgencia los medios audiovisuales para recopilar la mayor información posible de los pueblos que aún quedan y su cultura (Chiozzi: 1996). Un par de años más tarde Margaret Mead hará un reflexión sobre este asunto viendo que a pesar de la preocupación nada se hace en la disciplina en esta dirección y más aún la antropología se establece como “una disciplina de palabras” para conocer y contar sobre las formas que otros tienen de desarrollar su cotidianeidad. Todo saber antropológico está mediado de la palabra y sobre todo la del informante “que sabe”. (Mead: 2000 [1975])

Vuelta a la fotografía

En los últimos años del siglo XX vuelve a tener un lugar importante la fotografía en la antropología visual de la mano de los estudios a los archivos documentales generados en los primeros años de la disciplina (Edwards: 1992). Son numerosos los trabajos orientados en este sentido. Junto con la vuelta hacia los archivos documentales de la antropología evolucionista comienza a haber espacios de preguntas sobre lo digital.

El presente texto pertenece al primer capítulo de tesis de Licenciatura en Cs Antropológicas: Conocimiento Visual. Reflexiones sobre el Registro Fotográfico durante el Trabajo de Campo. 2008 (Alejandra Deppe) 

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[1] Hay registros de la utilización de la cámara oscura por parte de los árabes para observar las inversiones de las direcciones y las imágenes. Así como de las investigaciones ópticas de Al-Haytan y Al-Farisi. Liliana Bustos. Historia de la fotografía

[2] Batchen, Geofrey (mmm) Arder en deseos. Este autor plantea que el surgimiento de la fotografía no es un hecho de descubrimiento fortuito sino un hecho social, pues para él es relevante que la idea de la fotografía estaba presente en el espíritu de la época. Lo prueba que en varios países hay varios precursores que descubren los procesos fotográficos casi simultáneamente con poco contacto entre ellos. 

[3] El daguerrotipo(1835). El cianotipo (1840). El calotipo (1841-41). Los ambrotipos (1851). La albúmina (1850). El carbón (1855). El colodio (1865). Woodburytipo (1865). Las gelatinas. El ferrotipo. El platinotipo (1873). Fotograbado (1879-sigue en uso). Gelatina (1882). Gelatina D.O.P. (1881-sigue en uso). Half tone o Letter press (1880-sigue en uso). Collotipo o fototipia (1885-sigue en uso). Colodio mate (1894).

[4] Francia, luego de la revolución de 1838. Instaurado el regimen de Monarquía constitucional (ampliar) bajo la monarquia de Julio (1830-1848) (Freund)

[5] Samain refiere “Londres (1851-1862), París (1855, 1867, 1878, 1889), Viena (1873), Filadelfia (1876), Chicago (1893), Bruselas (1897)”

Bibliografía:

Batchen, Geoffrey. (2004). Arder en deseos. La concepción de la fotografía.Gustavo Gili. Barcelona.

Becker, Howard (2002). “Balinese Carácter: uma análise fotográfica de Gregory Bateson e Margaret Mead”. En: Cadernos de Antropologia e Imagen. 10(1). Rio de Janeiro

Bourdie, Pierre (comp.) (1965). La fotografía: un arte intermedio. Nueva Imagen. México

Bustos, Liliana. (s/f). Apuntes sobre conservación e historia de la fotografía.

Collier, John y Collier, Malcom. (1986). Visual Anthropology. Photography as a Research Method. University of Mew Mexico Press

Chiozzi, Paolo. (1996). “Reflexiones sobre el Film Etnográfico con una

Bibliografía General”. En: Antropología de los Sentidos, La Vista. Alonso y otros (eds.). Celeste Ediciones. España
Dubois, Phillipe. (1986). El acto fotográfico. Paidós Comunicación. Barcelona
Edwards, Elizabeth. (1992). Anthropology and Photography 1860-1920. E.

Edwards (ed.). Yale University Press - New Haven and London and The Royal Anthropological Institute. London.

Emerson, Henry. [1889] (2003). “Fotografía Naturalista”. En: “Estética Fotográfica”. Fontcuberta, Joan (comp.). Gustavo Gili. Barcelona.

Gallardo, Francisco. (2002). “Antropología Visual y Documentalismo Antropológico: historia y compromisos.” En: Una retrospectiva del documentalismo y la Antropología en Chile. Museo Chileno de Arte Precolombino. Santiago de Chile. 

Griaule, Marcel. (1957). El método de la etnografía. Nova. Argentina.

Joly, Martín. (2004). La imagen fija. La Marca. Buenos Aires. 

Mead, Margaret. (1975). “La Antropologia Visual en una disciplina de palabras.” En: Etnografía Fílmicas. Susana Sel (comp.) Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras. Argentina.

Pinney, Christopher. (1992). “The paralel Histories of Anthropology and Photography”. En: Anthropology and Photography 1860-1920. E. Edwards (ed.). Yale University Press - New Haven and London and The Royal Anthropological Institute. London.

Ruby, Jay. (2007). “Los últimos 20 años de Antropologia Visual, una revisión crítica.” En: Revista Chilena de AntropologíaVisual Nº 9.  http://www.antropologiavisual.cl/ruby.htm

Samain, Étienne. (2001). “Cuando a photografia fazia o antropologos Sonharem: O jornal La Lumière (1851-1860).” En: Revista de Antropología. San Pablo.

Referencias de las imagenes:

1 - Jurriaen Andriessen, Artista con Cámara Oscura, ca. 1810. Pluma y dibujo al agua. Koninlkijk Oudheidkundig Genootschap (Rijksmuseum), Ámsterdam. [Batchen]

2- Nicéphore Niépce, Vista desde una ventana en Le Gras, 1827. Betún de Judea sobre placa de estaño. Colección Gernsheim, Harry Ransom Humanities Research Center. The University of Texas, Austin. Reproducción de Kodak Research Laboratory, Inglaterra (20 de marzo de 1952) [Batchen]
3-  Nicéphore Niépce, Vista desde una ventana en Le Gras, 1827. Reproducción retocada de heliografía (acuarela sobre plata/gelatina). Colección Gernsheim, Harry Ransom Humanities Research Center. The University of Texas, Austin. [Batchen]

4- Louis Daguerre, Naturaleza muerta, 1837. Daguerrotipo. Société Française de Photographie. Paris. [Batchen]
5- Louis Daguerre, Vista del Boulevard Du Temple (con figuras humanas) 1838-1839. Daguerrotipo. Museo Nacional de Baviera. Múnich.
6- William Henry Fox Talbott, Muestra botánica, ca. 1835. Negativo de dibujo fotogénico. Science and Society Picture Library, Science Museum, Londres. [Batchen] 
7- Ambrotipo anónimo. [Fontcuberta]
8- Disderi, carta de visita, c. 1860. [Fontcuberta]
9- C.A. Woolley, Trucanini, 1866.  (RAI 687) [Edwards]
10- McFarlaine, “Murdoch McRae, a pure highlander living at Fort Augustus; native of Kintail, west coast of Ross-Shire, ‘never had troussers but once…’ “ c. 1878. Carta de visita, Tipo B. Vol 2 nº 24. selected by Dr Beddoc. BAAS ‘Racial ommitee’ (RAI 2987) [Edwards]
11- Dooaneeah, lámina 36 en People of India, vol. 1, 1868. Sketch of Assan (London 1846) (RAI Library Collection, Museum of Mandkind) [Edwards]
12- Macara, “A Fishwife from New Haven, near Edinburgh”. c. 1878. Carta de visita. Macara’s Series of Scottish Photos. Tipo C. vol 3 nº41. selected by J.P.H. BAAS ‘Racial Commitee’ (RAI 2987) [Edwards]
13- Anónimo. Lucknow Inmigrant. c. 1860. Albúmina. Trustees of the British Museum. [Edwards]
14 - Photographer unknown. Four views of a South Australian aboriginal female (“Ellen” aged twenty two) c. 1870. photographed according to Huxley’s ‘photometric instructions’ (RAI 2116-2117) [Edwards]
15 - J. Lamprey, Front and Profile views of malayan male., c. 1868-9 (RAI 2116, 2117) [Edwards]
16 - Hudson’s Gallery,. Escrito en el reverso: “Winter houses of woven ‘slough’ grass and cowskins, spoiled by the white man in the foreground”. Cabinet card. c. 1880. Tama. Iowa Haddon Collection, draw 150/3. Museum of Archeology and Anthropology, University of Cambrigde. [Edwards]
17 - 
18 - G.E. Dobson, Maia Biala, the chief of Rutland Island and his wife. 4 de mayo de 1872. Pitt Rivers Museum, University of Oxford. (PRM.B30 Misc.Ic.RAI 5758) [Edwards]
19 - Gregory Bateson y Margaret Mead, Balinese Carácter: uma análise fotográfica. Infancia Femenina .1936-38 [cadernos]
20 - Gregory Bateson y Margaret Mead, Balinese Carácter: uma análise fotográfica. Infancia Femenina . 1936-38 [cadernos]
21 - Gregory Bateson y Margaret Mead, fotograma de película sobre “Dance and Trance in Bali” . filmada en 1936-38 [Gallardo]

22 -  Tapa del libro de Collier, J. y Collier, M.  (1986)Visual Anthropology. Photograph as a Research Method. University of New Mexico. Alburquerque. [Gallardo]

23 - Judith MacDougall y Robert MacDougall. 1974. Fotograma de la película The Wedding Camels [Gallardo]

24 - Jean Rouge filmando en 1977. cámara de 16 mm con sonido sincronizado. [Gallardo]